На початку грудня українською вийде книжка британського історика Майкла Берда «100 ідей, що змінили мистецтво». Історія мистецтва в ній — це також історія наук і технологій. Адже вони завжди рухалися пліч-о-пліч, постійно використовуючи надбання одне одного. Це історія парадоксальних новацій, справжнє значення яких ставало зрозумілим тільки через багато років. Чим є революція в мистецтві та як виникають ідеї, що змінюють погляди, — про це розмірковує перекладач книжки Остап Українець.
Кожен із нас народжується у світі, де діють уже сформовані погляди на мистецтво. Ми регулярно чуємо про досягнення в культурі, які «випередили свій час», «були революційними», а також — чи не найчастіше — яких «не зрозуміли сучасники». І хочеться вірити, що в наш час також з’являються такі шедеври, але ж як їх впізнати, якщо їх сучасники — це ми?
Що визначає шедевр
Американський філософ Річард Рорті казав, що шедевру мало бути просто шедевром, щоб увійти в історію. Шедевральність самого витвору мистецтва має збігтися із суспільною потребою, з готовністю публіки прийняти щось як шедевр. Це дуже гарно пояснює, чому деякі митці так і не дочекалися визнання. Мала статися певна подія, щасливий збіг обставин, публіки і витвору мистецтва, щоб останній здобув визнання.
Так сталося з Ван Гогом, котрий почав здобувати загальне визнання аж після того, як Клод Моне назвав його знамениті «Іриси» та «Зоряну ніч» найкращими роботами на осінньому салоні в Парижі. Художник тоді був уже важко хворий і менш ніж через рік покінчив із собою, тож його славу можна вважати практично посмертною. Звісно, інші художники цінували талант Ван Гога і раніше, проте ми говоримо саме про публічне визнання. Твори не набули нових мистецьких властивостей, не стали кращими чи гіршими — власне, вони не змінилися. Проте змінилося ставлення людей до того, що малював художник і як малював художник.
Навіть у гонитві за старим можна створити нове
Історія знає й абсолютно протилежну ситуацію, коли витвір мистецтва став шедевром саме через те, що його автор був невідомий. Це почасти легенда, але від того вона не менш прикметна. Мікеланджело Буонаротті починав не зі світових шедеврів. Навряд чи ви чули про його «Битву кентаврів» чи «Вакха» (хоч у «Вакху» і в трохи ранішому «Розп’ятті» вже видно ті риси, за які Мікеланджело потім називатимуть видатним скульптором). Зрештою, ці роботи і не належать до найкращих. Першою шедевральною і єдиною підписаною роботою Мікеланджело стала «П’єта».
Про історію підпису кажуть, що сучасники скульптора просто не могли повірити, що це було створено в їхні часи. Усі сходилися на тому, що це робота невідомого античного майстра, яка дивом збереглася в ідеальному стані, бо майстерність античних скульпторів у ті часи вважалася безповоротно втраченою. Ображений цим, Мікеланджело поночі пробрався до скульптури і висік на ній напис: «Мікаель Анжелюс Буонарротус, флорентієць, вирізьбив».
Звісно ж, ця історія дуже далека від правди. Джорджо Вазарі, котрий і сам був чудовим художником, писав, що деякі люди вважали «П’єту» роботою міланського майстра, що й пробудило в Мікеланджело ревнощі. І хоча насправді йшлося про конкуренцію між містами, а не між епохами, ця легенда дуже добре ілюструє погляди на мистецтво, які особливо поширилися через двісті років після Мікеланджело.
Мистецтвознавець, засновник археології Йоганн Вінкельманн навіть писав, що завданням сучасного йому мистецтва (а це була середина XVIII століття) є наслідування античності, оскільки мистецтво давніх греків і римлян уже є найвищою досконалістю, перевершити яку неможливо. Проте ця легенда про Мікеланджело показує, що навіть у гонитві за старим можна створити нове, і навіть рух протореною стежкою може спричинити революцію.
Чому неможливо точно зобразити світ
Взагалі ж більшість людей донині оцінюють мистецтво тільки з погляду його відповідності реальному світу. «Гарно намальована» картина — це переважно та, яка добре відтворює предмет чи подію. Найбільша біда такого погляду — в тому, що йому ось уже більш ніж дві тисячі років.
Давні греки вважали завданням мистецтва «наслідувати дійсність» (у живописі) та «наслідувати дії» (у поезії). Але, звісно, неможливо точно зобразити світ, який усі люди бачать по-різному. Неможливо створити твір, який усі сприйматимуть однаково і який у всіх викликатиме однакові асоціації. Мистецтво є передовсім продуктом людської свідомості, а вона в кожного своя.
Обманути обманщиків
Тут я хочу розповісти історію змагання давньогрецьких художників — Зевксіса і Паррасія. Зевксіс намалював настільки правдоподібне ґроно винограду, що птахи зліталися, щоб його подзьобати. Він уже вважав себе переможцем, але коли потягнувся до роботи Паррасія, щоб відкинути з неї завісу, то виявив, що завіса була частиною самої картини.
Окрім принципу «наслідування дійсності», у цій історії можна простежити ще одну важливу думку — художник, котрий, наслідуючи природу (виноград), може переконати ту саму природу (птахів) у правдивості імітації, — звісно, талановитий. Але не рівня тому, хто, наслідуючи дійсність, може переконати у своїй правдивості іншого художника.
Ясна річ, що образотворче мистецтво — це мистецтво обману, в якому найбільших висот, як свідчить ця легенда, досягає той, хто здатен обманути інших обманщиків. Але, як уже було сказано, цій думці більше двох тисяч років. Відтоді в інструментах, підходах, техніках і цілях змінилося майже все.
Чесний і чорний квадрат
І з усіх революцій, які трапилися в мистецтві за цей час, найбільшою я хотів би назвати водночас найнепомітнішу — це поява в мистецтві чесності.
Зайду здалеку. 1617 року Роберт Фладд створив картину «Велика пітьма». 1854 року Доре зобразив «Сутінкову історію Росії». 1882 року жартівник Пол Білголд намалював полотно «Нічна бійка негрів у підвалі». Поміж цими картинами були ще дві чи три менш відомі. І всіх їх об’єднувало єдине — це були чорні квадрати. Але вартість «Супрематичного чорного квадрата» Малевича коливається десь між позначками 50 і 100 мільйонів доларів, а всі інші картини, навіть всесвітньо відомого Доре — значно дешевші.
І різниця не в тому, що Малевич значно талановитіше вкрив полотно чорною фарбою. Просто картина Малевича демонструє нам саме те, що ми на ній бачимо — чорний квадрат. Це найвідоміший зразок того, як мистецтво нарешті перестає пропонувати нам поглянути на ілюзію певного «чогось», а натомість пропонує глянути саме на себе. На те, чим є картина, а не картинка, яку вона викликає в нашій голові. Якщо спрощувати це пояснення до повної непристойності — назва «Чорного квадрата» у певному сенсі цінніша від самого зображення.
Революційним стає неповторне
І так, звісно, якщо ми будемо порівнювати технічну складність картин Караваджо і картин Малевича, то наш співвітчизник опиниться в програшному становищі. Але зачіпка саме в тому, що технічність (чи, правильніше, «академічність») вказує тільки на те, наскільки ця картина відповідає своїм попередницям. Технічність — це почасти мірило неоригінальності. І, звісно ж, будь-яку «академічну» картину можна відтворити, якщо бути достатньо вправним маляром.
А однією з останніх революційних віх сучасного мистецтва стала його неповторність, залежність від часу і простору (в перформативному мистецтві) та від випадковості. Мабуть, найвідомішим та найяскравішим художником випадковості є Джексон Поллок — його картини створені не внаслідок цілеспрямованого акту творення, інтенції «я хочу зобразити це, а не щось інше», а завдяки випадковому потраплянню розбризканої, розпиленої і розлитої фарби на полотно, де утворюються цілком позбавлені змісту в класичному розумінні цього слова абстрактні композиції.
Зрештою, мистецтво не зобов’язане вчити глядача, а глядач не зобов’язаний розуміти мистецтво. Як уже казав Рорті, шедевр стає шедевром через те, що цьому сприяє збіг кількох факторів, а не через власну неповторність. Що більше ми дізнаємося про мистецтво, то більше ми потенційно можемо про нього дізнатися, бо розуміння одних авторів часто допомагає зрозуміти інших. Неможливо зрозуміти Ренесанс, не розуміючи античність, а модерн неможливо зрозуміти, не розуміючи Ренесанс, бо жоден твір не замкнений сам у собі.
І запитання, яке кожен із нас має ставити собі, стикаючись з будь-яким мистецтвом (байдуже, розуміємо ми його чи ні) — це не «Що хотів сказати автор?» Слід запитувати: «Як саме автор передає те, що я бачу в цьому творі?»
